龚刚当代新诗中的反抒情与海子陷阱

诗评家沈天鸿在《总体把握：反抒情或思考》一文中说：“人们对诗的认识从牧歌、颂歌的田园走到‘忍住呕吐来观看自己的灵魂与肉体’（波德莱尔）的炼狱，诗，不再以抒发、保持和使读者产生情感为首要目的，而是将感情变成认识（当然这种认识纯属显示而非说教），唤起读者的能动性，迫使读者观察，判断。这样，反抒情或思考便在诗中取代了抒情的主体地位，现代诗便由此与此前一切诗歌相区别。”

反抒情的确是现代派的主导倾向，于是，现代派成了浪漫主义的对立面，进而衍生出昆德拉式的反媚俗，解构一切矫情与虚妄，最后发现，人类的命运就是永劫复归，在永恒面前，一切求索和挣扎都是无意义的，于是就产生了虚无主义。昆德拉在近年创作的小说《庆祝无意义》中，选择了与无意义和解，在他看来，这就是意义之所在。

不过，现代派与昆德拉忘了，人生中总有瞬间的感动与照亮，真正的抒情是突如其来的情感流露，任何时候都有不可解构的价值。如果人生中没有瞬间的感动与照亮，那写诗就是无意义的事。所谓“人类一思考，上帝就发笑”。

荷尔德林说：“现代诗歌创作是去浪漫化的浪漫主义。”这里的“去浪漫化”，是指反对滥情。在他看来，只有以超越的尺度为依托，才是真正的浪漫主义。这就是“诗意地栖居”，也就是以神性尺度为依归的生存。波伏娃所谓“我厌倦了贞洁，却没有勇气堕落”，还是纠结于情欲，到底落了下乘。

以诗歌的名义调情是可耻的。所谓反抒情的抒情，只有在反调情的意义上，才是真诚的。从当今众多先锋诗人的反抒情中，我看到的是欲望的幽灵。在怀疑主义盛行的时代，情感被欲望取代，因为，情感会牵扯道义，而道义似乎总不可靠，于是，欲望成了真理，这不就是渡边淳一的《失乐园》？

一句话，不矫情、不滥情、不为欲望左右的抒情才是真抒情，不媚俗、不矫饰、从心而出，并能照亮生命的诗才是真诗。这需要保持反思的距离，并有独到的思维。

古典诗歌重视音韵之美。中国传统诗歌尤其是近体诗十分讲究格律，在押韵、平仄、对仗等方面有许多规则。西方古典诗歌同样有格式上的限制，例如早期被音译为“商籁体”，后被意译为“十四行诗”的Sonnet，主要格式有彼特拉克体（PetrarchanSonnet）和莎士比亚体（ShakespeareanSonnet），每一行都有特定的韵律，且行与行之间也有固定的押韵格式。较为重要的诗体还有英雄双韵体（HeroicCouplet），由抑扬格五音步的诗行构成，韵脚落在诗行末尾的重读音节上。

在新诗的创作中，以闻一多、徐志摩、朱湘等为代表的新月派同样提倡格律诗。闻一多提出“诗歌三美”的理论，即新诗应包含“音乐美”“绘画美”和“建筑美”。“音乐美”即音韵之美，强调诗歌应有的音尺、平仄和韵脚；“绘画美”强调的是意境，诗歌能够通过文字表现出画面；“建筑美”强调“节的匀称，句的均齐”。(闻一多《诗的格律》)现在看来，“音乐美”和“绘画美”仍有其可取之处。以徐志摩《再别康桥》为例，全诗共七节，每行两顿或三顿，严守二、四押韵，而且几乎每节都以色彩较为绚丽的词语营造出一个画面，给人以视觉上美的感觉印象。但过分追求“建筑美”往往会拘泥于格式上的整齐而影响诗歌的内容，是不值得提倡的，如某些“宝塔诗”的写作。

作为三种不同的文类，戏剧、诗歌与散文三者间既互相区别又可互相借鉴。其中，戏剧善于描写动作和对话，与散文、诗歌的不同较为明显。而关于诗歌与散文的不同，新批评派的代表性人物布鲁克斯提出了诗歌的隐喻特征。诗歌是跳跃性的思维，具有隐喻性；散文是线性的思维。

依据新批评的观点，可以进一步区分诗语与日常语言：日常语言是在线性思维下的具有常规时空意识的语言，而诗语则是在跳跃性思维下的具有暗示性的语言，讲究留白、用晦，“诗可以隐”。

俄国形式主义在诗歌与散文的区分上贡献很大，主要包括什克洛夫斯基提出的“陌生化理论”和雅各布森提出的“相似性原则”与“毗连性原则”。关于“陌生化”（或译“奇异化”）这一概念，什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》等文章中认为，艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。“陌生化”是与“自动化”相对立的。自动化语言是那种久用成习惯或习惯成自然的缺乏原创性和新鲜感的语言，这在日常语言中司空见惯。而“陌生化”就是力求运用新鲜的语言或奇异的语言，去破除这种自动化语言的壁垒，给读者带来新奇的阅读体验。雅各布森认为，人们对语言符号的选择，具有相似性和隐喻特征，在对语言符号的组合过程中，具有毗连性和换喻特征。由于人们对语言符号的选择具有共时性的向度，而组合具有历时性的向度，因此，隐喻和换喻对理解诗语言中的作者对语言符号的共时选择和历时组合，具有很重要的意义。他进一步指出，诗歌中隐喻多于换喻，散文中换喻多于隐喻。诗歌中占支配地位的是相似性原则，无论在格律，还是在音律、音韵等方面；而散文中占支配地位的是毗连性原则，换喻在其中起了很大的作用。

正因为自动化语言既深刻影响了我们的言说，也深刻影响了我们的思维，所以我们需要审美的启蒙，也就是要对已经习惯的一切认知方式和表达方式进行反思，并能有意识地区分日常语言和诗性语言。

诗人眼中的世界与普通人在日常生活中看到的世界并不相同，诗人对于景物的感受也异于常人。例如，济慈的《夜莺颂》，雪莱的《致云雀》，戴望舒的《雨巷》等，描写的都不是稀奇的景物，但这些景物在他们的诗笔之下变得奇丽动人，意蕴悠长。如果我们想理解诗人的创作状态，可以尝试换一个观察角度和换一种感受方式来思考、体验身边的事物。比如通过重写周作人的新诗《小河》，就能够彰显诗歌语言与日常语言，以及诗歌与其他文类的差异。

作为中国现代文学名家，周作人的散文有相当高的造诣。除了散文，周作人也曾尝试写作多首新诗，其新诗《小河》前三句为：

一条小河，稳稳地向前流动。

经过的地方，两面全是乌黑的土；

生满了红的花，碧绿的叶，黄的果实。

很显然，作者仍用线性的思维进行写作，逻辑性的语言和常规的时空意识都使得这首诗像极了散文。如果将诗语与日常语言加以区别，即可将这三句诗重写为："一条小河缓缓向前/流淌着花的气息/听见了果实的成熟"。

除了由线性思维导致的散文化抒写、反抒情带来的暗黑系调情，当代新诗创作还需避开一个雷区。这个雷区就是对几百行的长诗的执迷。我将这种执迷称为“海子陷阱”。

海子与穆旦代表了中国新诗的伟大传统。他们是我真正的诗学启蒙者。穆旦是现代性，海子是大自然。不会讲故事的人偏偏爱写小说，没有真性情的人偏偏爱写诗，没有舞台经验的人偏偏爱写戏剧，没有视觉艺术天赋的人偏偏爱画画，这是现代世界的美学症候，却以“先疯”“口水”之名自居高端，荒唐莫此为甚。

懦弱，自卑，自杀，无碍天才的光芒，就像梵高、尼采。观赏天才，对其人品是非品头论足，然后做一个俗人；现实世界大抵如是。海子岂只一首天才之作？我们在穆旦、海子之后写新诗，就像今人在李杜苏辛之后写诗词，都需要有莫大的勇气。海子的诗就像漫生的花草树木，漫涌的瀑布溪流，一切都像是天生的，有着天然的生命力与神秘感，给人以直抵灵魂与本真的感动、召唤与刺痛。其才不可及，其诗不可学，其人则很失败。

但海子执着地写长诗，深陷“海子陷阱”而不能自拔。海子不知道，史诗早已被长篇小说所取代，印刷术的发达令人类无需将英雄或祖先传奇口耳相传，也就不必将长篇故事音律化以便记诵。

海子为什么迷恋长诗，值得研究。先做个界定，百行以内新诗算短诗，百行至三百行算小长诗，三百行以上算长诗，五千行以上可称史诗（按一页三十行计，印成书相当于二十万字的著作）。

目测中外现当代诗坛，百行以上的成功之作并不多见。惠特曼的《自我之歌》，艾略特的《荒原》《四个四重奏》，均属相当难得，而《四个四重奏》其实是大框架下的短诗组合。建议有兴趣的诗友深入研究。

我个人以为，写旧诗达到《春江花月夜》或《琵琶行》这个长度就够了，写新诗最长达到惠特曼的《大路之歌》（英文原文一百二十三行）这个长度就够了。诗有诗性，有其文体特点与优势，必须与小说、戏剧、散文，以至散文诗区分开来。至于糅合各文体及各类艺术的表现手法以拓展诗艺，那是另一回事。

海子应是认为写不出《浮士德》式的诗剧、《叶甫盖尼·奥涅金》式的诗体小说、《埃涅阿斯记》式的个人化史诗，就无法成为大诗人，这是他最深的焦虑。其实，长诗不等于大诗，而诗性本质上是如神附体，刹那间照亮，所以史诗、诗体小说、诗剧随机截一段落，往往在诗艺上不如作者本人的精短之作（普希金、歌德皆如此）；而可以孤立成佳作的，又无须附丽其它文体，也无须附丽长篇架构。所以，诗人不应以诗歌短长论英雄，而应以写出大诗为目标，如《离骚》《春江花月夜》《秋兴八首》《将进酒》，仅两行的《一代人》，海子本人的《祖国，或以梦为马》《大自然》等。

另外，汉语确是最诗化的语言，一字一词一句可敌十行、百行（如“古道西风瘦马”）。大道至简，大美不言。喜欢把话拉长了说，喜欢把话说穿说尽，唠唠叨叨，又解释又加注，生怕读者不懂。此等诗人，均未得诗之妙谛。

（《文学自由谈》年第3期。图片来自网络）